Un cos jeu sobre la taula intensament il·luminada al mig de la penombra. Al seu voltant, diversos homes segueixen amb atenció el gest del doctor Nicolaes Tulp, que sosté amb unes pinces els músculs i els tendons de l'avantbraç. Pintada per Rembrandt el 1632, La lliçó d'anatomia del doctor Nicolaes Tulp ha esdevingut una de les imatges més reconeixibles de la història de l'art i de la medicina.

Tot i això, el quadre no va ser una excepció. Forma part d´una tradició més àmplia d´estudi i representació del cos humà que, durant el segle XVII, va trobar expressions molt diverses en pintures, dibuixos, gravats, tractats, escultures, models anatòmics i col·leccions científiques. Metges i artistes ho van observar amb objectius diferents: uns buscaven comprendre'n l'estructura i el funcionament; altres, representar de manera convincent la seva aparença, moviment i capacitat expressiva.

L'interès per l'anatomia no va néixer durant el Barroc. Ja al Renaixement, anatomistes com Andrés Vesalio van revisar mitjançant la dissecció directa coneixements procedents de l'Antiguitat.

Durant el segle XVII, l'interès pel cos humà es va continuar desenvolupant en un context marcat pels avenços científics i les noves maneres de transmetre el coneixement. L'anatomia no només s'estudiava i representava: en determinats àmbits també es mostrava davant del públic, convertint l'observació del cos en una experiència científica i visual.

El cos barroc no fou una figura proporcionada. També va ser un cos sotmès al moviment, a les emocions, vulnerable davant de la malaltia i conservat després del decés.
 

Una nova manera d'observar el cos

Durant segles, el coneixement mèdic europeu va estar profundament condicionat per les obres atribuïdes a Hipòcrates i Galè. Les seves explicacions van continuar sent fonamentals a l'ensenyament universitari, tot i que no sempre procedien de l'estudi directe del cos humà.

El Renaixement va introduir una revisió decisiva d'aquesta tradició. El 1543, Andrés Vesalio va publicar De humani corporis fabrica, un tractat que defensava la importància d'observar i disseccionar directament el cos. Les seves detallades il·lustracions permetien estudiar ossos, músculs i òrgans fins i tot als que no podien presenciar una dissecció (Bambach, 2002).

Durant el Barroc, aquest procés va continuar. Un dels seus episodis més importants va ser la publicació el 1628 de De motu cordis, obra en què William Harvey va explicar la circulació de la sang i el paper del cor en el seu moviment per l'organisme. Harvey va combinar l'observació anatòmica, l'experiment i el raonament quantitatiu per qüestionar aspectes de la medicina que havien perdurat durant segles (Ribatti, 2009).
 

L'anatomia com a esdeveniment públic

En aquest procés cap al redescobriment del cos, algunes ciutats europees van construir espais destinats específicament a les disseccions: els teatres anatòmics. Les seves graderies s'organitzaven al voltant d'una taula central per permetre que estudiants, metges, cirurgians i altres assistents observessin la demostració.

El teatre anatòmic de Leiden, inaugurat a finals del segle XVI, es va convertir en un important centre de coneixement i curiositat. Les disseccions es feien generalment durant l'hivern, quan les baixes temperatures retardaven la descomposició, i podien desenvolupar-se durant diversos dies. En determinats casos assistien autoritats municipals, professors, estudiants i visitants que no pertanyien estrictament a l'àmbit mèdic (Huisman, 2009).

Aquestes sessions eren esdeveniments excepcionals, reglamentats i revestits de certa solemnitat. No constituïen una pràctica quotidiana oberta a tota la població, però tampoc no eren classes completament privades. L'anatomia es presentava davant d'un públic i contribuïa al reconeixement professional dels qui la practicaven.

Aquesta ànsia de reconeixement va fer que, per exemple, a Amsterdam, el gremi de cirurgians encarregués nou pintures de lliçons anatòmiques entre els segles XVII i XVIII. Eren fonamentalment retrats col·lectius: representaven els responsables d'impartir l'ensenyament i els membres de la corporació que havien finançat l'obra. La dissecció esdevenia així escenari de coneixement, però també símbol d'identitat i prestigi social (IJpma & Van Gulik, 2025).
Aquesta sèrie de pintures va començar amb La lliçó d'anatomia de Sebastiaen Egbertszn, pintada per Aert Pieterszn entre 1601 i 1603. Els cirurgians apareixen ordenadament al voltant d'un cadàver que encara no ha estat obert. El 1619 es va realitzar La lliçó d'osteologia de Sebastiaen Egbertszn, atribuïda tradicionalment a Thomas de Keyser, en què l'explicació es desenvolupa davant d'un esquelet. A aquestes obres va seguir La lliçó d'anatomia de Johan Fonteijn, de Nicolaes Eliaszn Pickenoy, realitzada entre el 1625 i el 1626.

Rembrandt va conèixer aquests precedents abans de pintar la lliçó del doctor Tulp, en què va incorporar una innovació: va transformar el retrat corporatiu en una acció aparentment compartida. Els cirurgians ja no es limitaven a posar-hi: observaven l'avantbraç, seguien l'explicació i dirigien les mirades cap a diferents punts de l'escena. A més, la llum concentra l'atenció al cadàver i accentua el caràcter dramàtic de la trobada (Mauritshuis, s. f.).


El 1656, Rembrandt va tornar al tema amb La lliçó d'anatomia del doctor Jan Deijman. La pintura, parcialment destruïda per un incendi al segle XVIII, mostrava una dissecció del cervell. La comparació entre les dues obres demostra que no va existir una única manera de representar l'anatomia, ni tan sols dins la producció d'un mateix artista.
 

Dibuixar per comprendre el moviment

El coneixement anatòmic també va formar part de la preparació dels artistes. Comprendre l'estructura del cos els permetia representar figures sotmeses al pes, moviment, esforç o tensió.

Peter Paul Rubens va realitzar estudis específics de braços, mans, torsos i musculatura. Als seus dibuixos anatòmics, el cos apareix des de diferents angles i en posicions que ajuden a comprendre com s'articulen els músculs durant el moviment. Algunes composicions van ser difoses posteriorment mitjançant gravats de Paulus Pontius.

Rubens no investigava malalties ni pretenia substituir la feina dels anatomistes. La finalitat era artística: necessitava comprendre l'estructura interna per crear cossos convincents en postures complexes. Hi ha, però, indicis que va projectar un llibre d'anatomia il·lustrat a partir dels seus dissenys (The Metropolitan Museum of Art, s. f.-a).

Aquests estudis permeten observar una continuïtat important amb el Renaixement. Els artistes barrocs van heretar l'interès de Leonardo, Miquel Àngel i altres mestres per l'anatomia, però el van fer servir en un llenguatge especialment atent al moviment, la tensió i l'emoció.
 

El cos convertit en imatge

La col·laboració entre metges i artistes va aconseguir una de les seves expressions més rellevants als atles anatòmics. El 1685, el metge neerlandès Govert Bidloo va publicar Anatomia humani corporis, una obra composta per més de cent làmines basades en dibuixos del pintor Gerard de Lairesse i traslladades al gravat per diferents artistes. S'hi representaven ossos, músculs, òrgans, vasos sanguinis i parts del cervell.

Aquestes imatges no presenten sempre un cos net i aïllat sobre un fons neutre. Algunes mostren les agulles, cordes, draps, llibres i utensilis emprats per obrir, sostenir o preparar el cadàver. El cos conserva indicis del procés de dissecció i es converteix en una realitat material davant dels ulls del lector (Bidloo, 1685).

La participació de De Lairesse demostra que la relació entre art i anatomia no es va limitar al coneixement que els pintors podien aplicar a les seves obres. Els artistes també van ser essencials per registrar, organitzar i comunicar visualment la informació mèdica. El dibuix i el gravat van permetre traslladar l'observació realitzada a la taula de dissecció a llibres que podien circular per altres territoris.
 

Modelar l'interior del cos

La representació anatòmica també va adquirir formes tridimensionals. Durant els segles XVII i XVIII, encara que existien precedents anteriors, es van elaborar petites figures de fusta o ivori que podien obrir-se per mostrar els òrgans interns. Moltes representaven dones embarassades i contenien peces desmuntables que permetien observar l'úter i el fetus.

Un model europeu de fusta del segle XVII conservat pel Science Museum Group té un tors extraïble. A l'interior apareixen l'estómac, el fetge, els intestins, una representació esquemàtica dels pulmons i els òrgans reproductors. El seu nivell de detall és limitat, per la qual cosa no es pot assegurar que estigués destinat a un ensenyament mèdic especialitzat. Es va poder utilitzar per explicar nocions generals d'anatomia o qüestions relacionades amb l'embaràs, encara que la seva funció exacta continua sent incerta (Science Museum Group, s. f.).

A finals del segle XVII, el sicilià Gaetano Giulio Zumbo va portar el modelatge en cera a un grau de realisme extraordinari. Les seves obres reproduïen teixits, músculs i estructures internes, i se situaven en un territori compartit per l'escultura, l'anatomia i la reflexió sobre la mort. Zumbo també va realitzar models anatòmics en col·laboració amb el cirurgià Guillaume Desnoues, entre ells representacions del cap humà.

La cera permetia reproduir colors, volums i textures difícils d'obtenir amb altres materials. També oferia la possibilitat de conservar una representació duradora d'estructures que, en un cadàver real, es deterioraven ràpidament. Aquests models, però, no van substituir l'observació directa del cos humà.
 

Mobles per ordenar el coneixement

La relació entre anatomia i mobiliari és menys directa, però no és inexistent. En aquests moments, el paper del moble es trobava principalment en la conservació i l'exhibició del coneixement. Els gabinets de curiositats, que eren mobles molt populars, reunien objectes naturals i artificials: minerals, petxines, plantes, instruments, petites escultures, antiguitats i, de vegades, preparats anatòmics. Per contenir-los, aquests mobles estaven proveïts de nombrosos calaixos, portes i compartiments secrets. El gabinet no era un simple contenidor: organitzava els objectes, establia relacions entre ells i condicionava la manera de mostrar-los (The Metropolitan Museum of Art, s. f).

Des d'aquesta perspectiva, el mobiliari també va participar a la construcció del coneixement. Guardar, classificar i mostrar eren accions necessàries per convertir una acumulació de peces en una col·lecció comprensible.
 

Una època que va explorar noves dimensions de la representació del cos

Durant el Barroc, el cos humà va ser protagonista de llocs i suports molt diferents. Va ser obert als teatres anatòmics, representat als retrats dels cirurgians, estudiat en dibuixos d'artistes, reproduït en atles i gravats, modelat en fusta, ivori o cera i preservat en col·leccions científiques.

No totes aquestes pràctiques perseguien el mateix objectiu. Algunes responien a la investigació mèdica; d'altres, a l'ensenyament, la creació artística, el prestigi professional, la curiositat o el col·leccionisme. Precisament en aquesta diversitat hi resideix el seu interès. El cos no va ser només una realitat biològica: es va convertir en un espai on es van trobar la ciència, l'art, la societat i les creences de tota una època.


Fonts

Bambach, C. C. (2002, 1 de octubre). Anatomy in the Renaissance. The Metropolitan Museum of Art. https://www.metmuseum.org/essays/anatomy-in-the-renaissance

Huisman, T. (2009). The finger of God: Anatomical practice in 17th-century Leiden. Primavera Pers. https://hdl.handle.net/1887/12842

IJpma, F. F. A., van de Graaf, R. C., Nicolai, J.-P. A., & Meek, M. F. (2006). The anatomy lesson of Dr. Nicolaes Tulp by Rembrandt (1632): A comparison of the painting with a dissected left forearm of a Dutch male cadaver. The Journal of Hand Surgery, 31(6), 882–891. https://doi.org/10.1016/j.jhsa.2006.02.014

Mauritshuis. (s. f.). The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. Recuperado el 29 de septiembre de 2026, de https://www.mauritshuis.nl/en/our-collection/artworks/146-the-anatomy-lesson-of-dr-nicolaes-tulp

Piera Miquel, M. (2018). La colección de Nuria Pla: Una vida de fascinación por el mueble. Res Mobilis: Revista Internacional de Investigación en Mobiliario y Objetos Decorativos, 7(8), 1–18. https://doi.org/10.17811/rm.7.8.2018.1-18

Ribatti, D. (2009). William Harvey and the discovery of the circulation of the blood. Journal of Angiogenesis Research, 1, Artículo 3. https://doi.org/10.1186/2040-2384-1-3

Rijksmuseum Boerhaave. (s. f.). Anatomical theatre. Recuperado el 29 de septiembre de 2026, de https://www.rijksmuseumboerhaave.nl/en/our-worlds/anatomical-theatre

Sawday, J. (2018, 6 de febrero). An anatomical essay on the movement of the heart. Circulating Now, National Library of Medicine. https://circulatingnow.nlm.nih.gov/2018/02/06/an-anatomical-essay-on-the-movement-of-the-heart/