Un cuerpo yace sobre la mesa intensamente iluminado en medio de la penumbra. A su alrededor, varios hombres siguen con atención el gesto del doctor Nicolaes Tulp, que sostiene con unas pinzas los músculos y tendones del antebrazo. Pintada por Rembrandt en 1632, La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp se ha convertido en una de las imágenes más reconocibles de la historia del arte y de la medicina.
Sin embargo, el cuadro no fue una excepción. Forma parte de una tradición más amplia de estudio y representación del cuerpo humano que, durante el siglo XVII, encontró expresiones muy diversas en pinturas, dibujos, grabados, tratados, esculturas, modelos anatómicos y colecciones científicas. Médicos y artistas lo observaron con objetivos diferentes: unos buscaban comprender su estructura y funcionamiento; otros, representar de manera convincente su apariencia, movimiento y capacidad expresiva.
El interés por la anatomía no nació durante el Barroco. Ya en el Renacimiento, anatomistas como Andrés Vesalio revisaron mediante la disección directa conocimientos procedentes de la Antigüedad.
Durante el siglo XVII, el interés por el cuerpo humano continuó desarrollándose en un contexto marcado por los avances científicos y las nuevas formas de transmitir el conocimiento. La anatomía no solo se estudiaba y representaba: en determinados ámbitos, también se mostraba ante el público, convirtiendo la observación del cuerpo en una experiencia científica y visual.
El cuerpo barroco no fue una figura proporcionada. También fue un cuerpo sometido al movimiento, a las emociones, vulnerable ante la enfermedad y conservado después del deceso.
El Renacimiento introdujo una revisión decisiva de esa tradición. En 1543, Andrés Vesalio publicó De humani corporis fabrica, un tratado que defendía la importancia de observar y diseccionar directamente el cuerpo. Sus detalladas ilustraciones permitían estudiar huesos, músculos y órganos incluso a quienes no podían presenciar una disección (Bambach, 2002).
Durante el Barroco, este proceso continuó. Uno de sus episodios más importantes fue la publicación en 1628 de De motu cordis, obra en la que William Harvey explicó la circulación de la sangre y el papel del corazón en su movimiento por el organismo. Harvey combinó la observación anatómica, el experimento y el razonamiento cuantitativo para cuestionar aspectos de la medicina que habían perdurado durante siglos (Ribatti, 2009).
El teatro anatómico de Leiden, inaugurado a finales del siglo XVI, llegó a convertirse en un importante centro de conocimiento y curiosidad. Las disecciones se realizaban generalmente durante el invierno, cuando las bajas temperaturas retrasaban la descomposición, y podían desarrollarse durante varios días. En determinados casos asistían autoridades municipales, profesores, estudiantes y visitantes que no pertenecían estrictamente al ámbito médico (Huisman, 2009).
Estas sesiones eran acontecimientos excepcionales, reglamentados y revestidos de cierta solemnidad. No constituían una práctica cotidiana abierta a toda la población, pero tampoco eran clases completamente privadas. La anatomía se presentaba ante un público y contribuía al reconocimiento profesional de quienes la practicaban.
Esta ansia de reconocimiento hizo que, por ejemplo, en Ámsterdam, el gremio de cirujanos encargase nueve pinturas de lecciones anatómicas entre los siglos XVII y XVIII. Eran fundamentalmente retratos colectivos: representaban a los responsables de impartir la enseñanza y a los miembros de la corporación que habían financiado la obra. La disección se convertía así en escenario de conocimiento, pero también en símbolo de identidad y prestigio social (IJpma & Van Gulik, 2025).
Esta serie de pinturas comenzó con La lección de anatomía de Sebastiaen Egbertszn, pintada por Aert Pieterszn entre 1601 y 1603. En ella, los cirujanos aparecen ordenadamente alrededor de un cadáver que todavía no ha sido abierto. En 1619 se realizó La lección de osteología de Sebastiaen Egbertszn, atribuida tradicionalmente a Thomas de Keyser, en la que la explicación se desarrolla ante un esqueleto. A estas obras siguió La lección de anatomía de Johan Fonteijn, de Nicolaes Eliaszn Pickenoy, realizada entre 1625 y 1626.
Rembrandt conoció estos precedentes antes de pintar la lección del doctor Tulp, en la que incorporó una innovación: transformó el retrato corporativo en una acción aparentemente compartida. Los cirujanos ya no se limitaban a posar: observaban el antebrazo, seguían la explicación y dirigían sus miradas hacia diferentes puntos de la escena. Además, la luz concentra la atención en el cadáver y acentúa el carácter dramático del encuentro (Mauritshuis, s. f.).
En 1656, Rembrandt regresó al tema con La lección de anatomía del doctor Jan Deijman. La pintura, parcialmente destruida por un incendio en el siglo XVIII, mostraba una disección del cerebro. La comparación entre ambas obras demuestra que no existió una única manera de representar la anatomía, ni siquiera dentro de la producción de un mismo artista.
Peter Paul Rubens realizó estudios específicos de brazos, manos, torsos y musculatura. En sus dibujos anatómicos, el cuerpo aparece desde diferentes ángulos y en posiciones que ayudan a comprender cómo se articulan los músculos durante el movimiento. Algunas composiciones fueron difundidas posteriormente mediante grabados de Paulus Pontius.
Rubens no investigaba enfermedades ni pretendía sustituir el trabajo de los anatomistas. Su finalidad era artística: necesitaba comprender la estructura interna para crear cuerpos convincentes en posturas complejas. Existen, no obstante, indicios de que proyectó un libro de anatomía ilustrado a partir de sus diseños (The Metropolitan Museum of Art, s. f.-a).
Estos estudios permiten observar una importante continuidad con el Renacimiento. Los artistas barrocos heredaron el interés de Leonardo, Miguel Ángel y otros maestros por la anatomía, pero lo emplearon en un lenguaje especialmente atento al movimiento, la tensión y la emoción.
En 1685, el médico neerlandés Govert Bidloo publicó Anatomia humani corporis, una obra compuesta por más de cien láminas basadas en dibujos del pintor Gerard de Lairesse y trasladadas al grabado por distintos artistas. En ellas se representaban huesos, músculos, órganos, vasos sanguíneos y partes del cerebro.
Estas imágenes no presentan siempre un cuerpo limpio y aislado sobre un fondo neutro. Algunas muestran los alfileres, cuerdas, paños, libros y utensilios empleados para abrir, sostener o preparar el cadáver. El cuerpo conserva indicios del proceso de disección y se convierte en una realidad material ante los ojos del lector (Bidloo, 1685).
La participación de De Lairesse demuestra que la relación entre arte y anatomía no se limitó al conocimiento que los pintores podían aplicar a sus obras. Los artistas también fueron esenciales para registrar, organizar y comunicar visualmente la información médica. El dibujo y el grabado permitieron trasladar la observación realizada en la mesa de disección a libros que podían circular por otros territorios.
La representación anatómica también adquirió formas tridimensionales. Durante los siglos XVII y XVIII, aunque existían precedentes anteriores, se elaboraron pequeñas figuras de madera o marfil que podían abrirse para mostrar los órganos internos. Muchas representaban mujeres embarazadas y contenían piezas desmontables que permitían observar el útero y el feto.
Un modelo europeo de madera del siglo XVII conservado por el Science Museum Group posee un torso extraíble. En su interior aparecen el estómago, el hígado, los intestinos, una representación esquemática de los pulmones y los órganos reproductores. Su nivel de detalle es limitado, por lo que no puede asegurarse que estuviera destinado a una enseñanza médica especializada. Pudo utilizarse para explicar nociones generales de anatomía o cuestiones relacionadas con el embarazo, aunque su función exacta sigue siendo incierta (Science Museum Group, s. f.).
A finales del siglo XVII, el siciliano Gaetano Giulio Zumbo llevó el modelado en cera a un grado de realismo extraordinario. Sus obras reproducían tejidos, músculos y estructuras internas, y se situaban en un territorio compartido por la escultura, la anatomía y la reflexión sobre la muerte. Zumbo también realizó modelos anatómicos en colaboración con el cirujano Guillaume Desnoues, entre ellos representaciones de la cabeza humana.
La cera permitía reproducir colores, volúmenes y texturas difíciles de obtener con otros materiales. También ofrecía la posibilidad de conservar una representación duradera de estructuras que, en un cadáver real, se deterioraban rápidamente. Sin embargo, estos modelos no sustituyeron la observación directa del cuerpo humano.
Los gabinetes de curiosidades, que eran muebles muy populares, reunían objetos naturales y artificiales: minerales, conchas, plantas, instrumentos, pequeñas esculturas, antigüedades y, en ocasiones, preparados anatómicos. Para contenerlos, estos muebles estaban provistos de numerosos cajones, puertas y compartimentos secretos. El gabinete no era un simple contenedor: organizaba los objetos, establecía relaciones entre ellos y condicionaba la forma de mostrarlos (The Metropolitan Museum of Art, s. f)
Desde esta perspectiva, el mobiliario también participó en la construcción del conocimiento. Guardar, clasificar y mostrar eran acciones necesarias para convertir una acumulación de piezas en una colección comprensible.
Durante el Barroco, el cuerpo humano apareció en lugares y soportes muy diferentes. Fue abierto en los teatros anatómicos, representado en los retratos de los cirujanos, estudiado en dibujos de artistas, reproducido en atlas y grabados, modelado en madera, marfil o cera y preservado en colecciones científicas.
No todas estas prácticas perseguían el mismo objetivo. Algunas respondían a la investigación médica; otras, a la enseñanza, la creación artística, el prestigio profesional, la curiosidad o el coleccionismo. Precisamente en esa diversidad reside su interés. El cuerpo no fue únicamente una realidad biológica: se convirtió en un espacio donde se encontraron la ciencia, el arte, la sociedad y las creencias de toda una época.
Huisman, T. (2009). The finger of God: Anatomical practice in 17th-century Leiden. Primavera Pers. https://hdl.handle.net/1887/12842
IJpma, F. F. A., van de Graaf, R. C., Nicolai, J.-P. A., & Meek, M. F. (2006). The anatomy lesson of Dr. Nicolaes Tulp by Rembrandt (1632): A comparison of the painting with a dissected left forearm of a Dutch male cadaver. The Journal of Hand Surgery, 31(6), 882–891. https://doi.org/10.1016/j.jhsa.2006.02.014
Mauritshuis. (s. f.). The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. Recuperado el 29 de septiembre de 2026, de https://www.mauritshuis.nl/en/our-collection/artworks/146-the-anatomy-lesson-of-dr-nicolaes-tulp
Piera Miquel, M. (2018). La colección de Nuria Pla: Una vida de fascinación por el mueble. Res Mobilis: Revista Internacional de Investigación en Mobiliario y Objetos Decorativos, 7(8), 1–18. https://doi.org/10.17811/rm.7.8.2018.1-18
Ribatti, D. (2009). William Harvey and the discovery of the circulation of the blood. Journal of Angiogenesis Research, 1, Artículo 3. https://doi.org/10.1186/2040-2384-1-3
Rijksmuseum Boerhaave. (s. f.). Anatomical theatre. Recuperado el 29 de septiembre de 2026, de https://www.rijksmuseumboerhaave.nl/en/our-worlds/anatomical-theatre
Sawday, J. (2018, 6 de febrero). An anatomical essay on the movement of the heart. Circulating Now, National Library of Medicine. https://circulatingnow.nlm.nih.gov/2018/02/06/an-anatomical-essay-on-the-movement-of-the-heart/
Sin embargo, el cuadro no fue una excepción. Forma parte de una tradición más amplia de estudio y representación del cuerpo humano que, durante el siglo XVII, encontró expresiones muy diversas en pinturas, dibujos, grabados, tratados, esculturas, modelos anatómicos y colecciones científicas. Médicos y artistas lo observaron con objetivos diferentes: unos buscaban comprender su estructura y funcionamiento; otros, representar de manera convincente su apariencia, movimiento y capacidad expresiva.
El interés por la anatomía no nació durante el Barroco. Ya en el Renacimiento, anatomistas como Andrés Vesalio revisaron mediante la disección directa conocimientos procedentes de la Antigüedad.
Durante el siglo XVII, el interés por el cuerpo humano continuó desarrollándose en un contexto marcado por los avances científicos y las nuevas formas de transmitir el conocimiento. La anatomía no solo se estudiaba y representaba: en determinados ámbitos, también se mostraba ante el público, convirtiendo la observación del cuerpo en una experiencia científica y visual.
El cuerpo barroco no fue una figura proporcionada. También fue un cuerpo sometido al movimiento, a las emociones, vulnerable ante la enfermedad y conservado después del deceso.
Una nueva forma de observar el cuerpo
Durante siglos, el conocimiento médico europeo estuvo profundamente condicionado por las obras atribuidas a Hipócrates y Galeno. Sus explicaciones continuaron siendo fundamentales en la enseñanza universitaria, aunque no siempre procedían del estudio directo del cuerpo humano.El Renacimiento introdujo una revisión decisiva de esa tradición. En 1543, Andrés Vesalio publicó De humani corporis fabrica, un tratado que defendía la importancia de observar y diseccionar directamente el cuerpo. Sus detalladas ilustraciones permitían estudiar huesos, músculos y órganos incluso a quienes no podían presenciar una disección (Bambach, 2002).
Durante el Barroco, este proceso continuó. Uno de sus episodios más importantes fue la publicación en 1628 de De motu cordis, obra en la que William Harvey explicó la circulación de la sangre y el papel del corazón en su movimiento por el organismo. Harvey combinó la observación anatómica, el experimento y el razonamiento cuantitativo para cuestionar aspectos de la medicina que habían perdurado durante siglos (Ribatti, 2009).
La anatomía como acontecimiento público
En este proceso hacia el redescubrimiento del cuerpo, algunas ciudades europeas construyeron espacios destinados específicamente a las disecciones: los teatros anatómicos. Sus gradas se organizaban alrededor de una mesa central para permitir que estudiantes, médicos, cirujanos y otros asistentes observaran la demostración.El teatro anatómico de Leiden, inaugurado a finales del siglo XVI, llegó a convertirse en un importante centro de conocimiento y curiosidad. Las disecciones se realizaban generalmente durante el invierno, cuando las bajas temperaturas retrasaban la descomposición, y podían desarrollarse durante varios días. En determinados casos asistían autoridades municipales, profesores, estudiantes y visitantes que no pertenecían estrictamente al ámbito médico (Huisman, 2009).
Estas sesiones eran acontecimientos excepcionales, reglamentados y revestidos de cierta solemnidad. No constituían una práctica cotidiana abierta a toda la población, pero tampoco eran clases completamente privadas. La anatomía se presentaba ante un público y contribuía al reconocimiento profesional de quienes la practicaban.
Esta ansia de reconocimiento hizo que, por ejemplo, en Ámsterdam, el gremio de cirujanos encargase nueve pinturas de lecciones anatómicas entre los siglos XVII y XVIII. Eran fundamentalmente retratos colectivos: representaban a los responsables de impartir la enseñanza y a los miembros de la corporación que habían financiado la obra. La disección se convertía así en escenario de conocimiento, pero también en símbolo de identidad y prestigio social (IJpma & Van Gulik, 2025).
Esta serie de pinturas comenzó con La lección de anatomía de Sebastiaen Egbertszn, pintada por Aert Pieterszn entre 1601 y 1603. En ella, los cirujanos aparecen ordenadamente alrededor de un cadáver que todavía no ha sido abierto. En 1619 se realizó La lección de osteología de Sebastiaen Egbertszn, atribuida tradicionalmente a Thomas de Keyser, en la que la explicación se desarrolla ante un esqueleto. A estas obras siguió La lección de anatomía de Johan Fonteijn, de Nicolaes Eliaszn Pickenoy, realizada entre 1625 y 1626.
Rembrandt conoció estos precedentes antes de pintar la lección del doctor Tulp, en la que incorporó una innovación: transformó el retrato corporativo en una acción aparentemente compartida. Los cirujanos ya no se limitaban a posar: observaban el antebrazo, seguían la explicación y dirigían sus miradas hacia diferentes puntos de la escena. Además, la luz concentra la atención en el cadáver y acentúa el carácter dramático del encuentro (Mauritshuis, s. f.).
En 1656, Rembrandt regresó al tema con La lección de anatomía del doctor Jan Deijman. La pintura, parcialmente destruida por un incendio en el siglo XVIII, mostraba una disección del cerebro. La comparación entre ambas obras demuestra que no existió una única manera de representar la anatomía, ni siquiera dentro de la producción de un mismo artista.
Dibujar para comprender el movimiento
El conocimiento anatómico también formó parte de la preparación de los artistas. Comprender la estructura del cuerpo les permitía representar figuras sometidas al peso, el movimiento, el esfuerzo o la tensión.Peter Paul Rubens realizó estudios específicos de brazos, manos, torsos y musculatura. En sus dibujos anatómicos, el cuerpo aparece desde diferentes ángulos y en posiciones que ayudan a comprender cómo se articulan los músculos durante el movimiento. Algunas composiciones fueron difundidas posteriormente mediante grabados de Paulus Pontius.
Rubens no investigaba enfermedades ni pretendía sustituir el trabajo de los anatomistas. Su finalidad era artística: necesitaba comprender la estructura interna para crear cuerpos convincentes en posturas complejas. Existen, no obstante, indicios de que proyectó un libro de anatomía ilustrado a partir de sus diseños (The Metropolitan Museum of Art, s. f.-a).
Estos estudios permiten observar una importante continuidad con el Renacimiento. Los artistas barrocos heredaron el interés de Leonardo, Miguel Ángel y otros maestros por la anatomía, pero lo emplearon en un lenguaje especialmente atento al movimiento, la tensión y la emoción.
El cuerpo convertido en imagen impresa
La colaboración entre médicos y artistas alcanzó una de sus expresiones más relevantes en los atlas anatómicos.En 1685, el médico neerlandés Govert Bidloo publicó Anatomia humani corporis, una obra compuesta por más de cien láminas basadas en dibujos del pintor Gerard de Lairesse y trasladadas al grabado por distintos artistas. En ellas se representaban huesos, músculos, órganos, vasos sanguíneos y partes del cerebro.
Estas imágenes no presentan siempre un cuerpo limpio y aislado sobre un fondo neutro. Algunas muestran los alfileres, cuerdas, paños, libros y utensilios empleados para abrir, sostener o preparar el cadáver. El cuerpo conserva indicios del proceso de disección y se convierte en una realidad material ante los ojos del lector (Bidloo, 1685).
La participación de De Lairesse demuestra que la relación entre arte y anatomía no se limitó al conocimiento que los pintores podían aplicar a sus obras. Los artistas también fueron esenciales para registrar, organizar y comunicar visualmente la información médica. El dibujo y el grabado permitieron trasladar la observación realizada en la mesa de disección a libros que podían circular por otros territorios.
Modelar el interior del cuerpo
La representación anatómica también adquirió formas tridimensionales. Durante los siglos XVII y XVIII, aunque existían precedentes anteriores, se elaboraron pequeñas figuras de madera o marfil que podían abrirse para mostrar los órganos internos. Muchas representaban mujeres embarazadas y contenían piezas desmontables que permitían observar el útero y el feto.Un modelo europeo de madera del siglo XVII conservado por el Science Museum Group posee un torso extraíble. En su interior aparecen el estómago, el hígado, los intestinos, una representación esquemática de los pulmones y los órganos reproductores. Su nivel de detalle es limitado, por lo que no puede asegurarse que estuviera destinado a una enseñanza médica especializada. Pudo utilizarse para explicar nociones generales de anatomía o cuestiones relacionadas con el embarazo, aunque su función exacta sigue siendo incierta (Science Museum Group, s. f.).
A finales del siglo XVII, el siciliano Gaetano Giulio Zumbo llevó el modelado en cera a un grado de realismo extraordinario. Sus obras reproducían tejidos, músculos y estructuras internas, y se situaban en un territorio compartido por la escultura, la anatomía y la reflexión sobre la muerte. Zumbo también realizó modelos anatómicos en colaboración con el cirujano Guillaume Desnoues, entre ellos representaciones de la cabeza humana.
La cera permitía reproducir colores, volúmenes y texturas difíciles de obtener con otros materiales. También ofrecía la posibilidad de conservar una representación duradera de estructuras que, en un cadáver real, se deterioraban rápidamente. Sin embargo, estos modelos no sustituyeron la observación directa del cuerpo humano.
Muebles para ordenar el conocimiento
La relación entre anatomía y mobiliario es menos directa, pero no por ello inexistente. En esos momentos, el papel del mueble se encontraba principalmente en la conservación y exhibición del conocimiento.Los gabinetes de curiosidades, que eran muebles muy populares, reunían objetos naturales y artificiales: minerales, conchas, plantas, instrumentos, pequeñas esculturas, antigüedades y, en ocasiones, preparados anatómicos. Para contenerlos, estos muebles estaban provistos de numerosos cajones, puertas y compartimentos secretos. El gabinete no era un simple contenedor: organizaba los objetos, establecía relaciones entre ellos y condicionaba la forma de mostrarlos (The Metropolitan Museum of Art, s. f)
Desde esta perspectiva, el mobiliario también participó en la construcción del conocimiento. Guardar, clasificar y mostrar eran acciones necesarias para convertir una acumulación de piezas en una colección comprensible.
Una época que exploró nuevas dimensiones de la representación del cuerpo
Durante el Barroco, el cuerpo humano apareció en lugares y soportes muy diferentes. Fue abierto en los teatros anatómicos, representado en los retratos de los cirujanos, estudiado en dibujos de artistas, reproducido en atlas y grabados, modelado en madera, marfil o cera y preservado en colecciones científicas.No todas estas prácticas perseguían el mismo objetivo. Algunas respondían a la investigación médica; otras, a la enseñanza, la creación artística, el prestigio profesional, la curiosidad o el coleccionismo. Precisamente en esa diversidad reside su interés. El cuerpo no fue únicamente una realidad biológica: se convirtió en un espacio donde se encontraron la ciencia, el arte, la sociedad y las creencias de toda una época.
Fuentes
Huisman, T. (2009). The finger of God: Anatomical practice in 17th-century Leiden. Primavera Pers. https://hdl.handle.net/1887/12842
IJpma, F. F. A., van de Graaf, R. C., Nicolai, J.-P. A., & Meek, M. F. (2006). The anatomy lesson of Dr. Nicolaes Tulp by Rembrandt (1632): A comparison of the painting with a dissected left forearm of a Dutch male cadaver. The Journal of Hand Surgery, 31(6), 882–891. https://doi.org/10.1016/j.jhsa.2006.02.014
Mauritshuis. (s. f.). The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. Recuperado el 29 de septiembre de 2026, de https://www.mauritshuis.nl/en/our-collection/artworks/146-the-anatomy-lesson-of-dr-nicolaes-tulp
Piera Miquel, M. (2018). La colección de Nuria Pla: Una vida de fascinación por el mueble. Res Mobilis: Revista Internacional de Investigación en Mobiliario y Objetos Decorativos, 7(8), 1–18. https://doi.org/10.17811/rm.7.8.2018.1-18
Ribatti, D. (2009). William Harvey and the discovery of the circulation of the blood. Journal of Angiogenesis Research, 1, Artículo 3. https://doi.org/10.1186/2040-2384-1-3
Rijksmuseum Boerhaave. (s. f.). Anatomical theatre. Recuperado el 29 de septiembre de 2026, de https://www.rijksmuseumboerhaave.nl/en/our-worlds/anatomical-theatre
Sawday, J. (2018, 6 de febrero). An anatomical essay on the movement of the heart. Circulating Now, National Library of Medicine. https://circulatingnow.nlm.nih.gov/2018/02/06/an-anatomical-essay-on-the-movement-of-the-heart/
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